Материал из книги «Еврейская культура в образах, символах и произведениях искусства» антологии еврейского педагога «Активи» (JDC).
5. Миф и его преодоление
Согласно Кассиреру, наиболее базисным примером символической формы в культуре является язык, но динамика жизни культуры лучше видна на примере более осознанных и более связанных с мышлением символических форм. Таковыми являются, в соответствии с мнением Кассирера, мифология, искусство и наука. Тезис 5. Одной из тенденций еврейской культуры является противостояние логической формализации и упорядочению. Ее основой часто является диалогизм, вариативность, образность. При этом одной из главных тенденций является противостояние с мифологией, которая воспринимается как выражение противоположной иудаизму языческой цивилизации. В культуре отнюдь не все явления имеют прямую референцию, она является не отображением внешнего мира, природы или объективной реальности, а искусственным миром, творимым человеком. Таким образом, культура представляет собой своеобразный символический язык, посредством которого человеческое общество взаимодействует с реальностью, а люди – друг с другом. Мифология как совокупность представлений, сквозь призму которых человек воспринимает мир, является внутренним ядром культуры, превращающим ее в динамическое целое. Для Кассирера мифология является не совокупностью примитивных представлений о реальности, а внутренней формой сознания, через которую человеческое сообщество эту реальность воспринимает. В отличие от более рациональных типов мышления, мифология опирается на образное мышление, на воображение и на эмоциональное погружение.
Миф нуждается в художественном выражении, он никак не может быть отвлеченной идеей, которая воспринимается без самоидентификации и эмоционального участия. Таким образом, миф является основой коллективного сознания народа или другого сообщества. Вокруг мифа группируются самые разные изобразительные, музыкальные и литературные символы, которые объединяют данную группу людей. В свете всего сказанного необходимо рассмотреть вопрос об отношении к мифологии в еврейской культуре. С одной стороны, еврейской культуре, как и всякой другой, присуща определенная мифология; с другой – имеется широко известная антимифологическая тенденция в иудаизме, поскольку миф, как правило, ассоциируется в нем с язычеством. Неординарные, отчасти парадоксальные, отношения с мифологией являются одной из наиболее существенных сторон иудаизма как религии. Эти отношения имеют самые радикальные последствия для еврейской культуры, поэтому мы должны остановиться на них подробнее. Для иудаизма – вероятно, уже с древних времен – характерен решительный отход от мифологии. Это, конечно, не значит, что элементы мифологии в иудаизме отсутствуют. Как мы уже писали, мифология связана с самими символическими основаниями культуры. Однако значительная часть мифологических представлений древнего мира в иудаизме отрицается. В своем исследовании иудаизма Герман Коген обнаруживает в мышлении еврейских пророков своеобразное отношение к мифу. С одной стороны, как и в других культурах, миф играет в иудаизме значительную роль. Но при этом он выступает не в своей прямой форме, а в переработанном в соответствии с нуждами монотеистической религии виде. Такое парадоксальное присутствие мифа в еврейских текстах имеет две причины. Одна из них – историческая. Еврейская культура не возникла на пустом месте, а продолжает и развивает ряд великих культур древности. В иудаизме содержится в измененной форме множество представлений, мифологем, понятий таких культур, как древнеегипетская, вавилонская, финикийская и т. д. Однако переработка мифологии окружающих народов происходила в иудаизме не случайным образом, а целенаправленно, в соответствии с внутренними свойствами иудаизма. Переработка мифа, в соответствии с учением Когена, является существенным моментом интеллектуальной деятельности как таковой. А в монотеистической религии, которая, с одной стороны, пытается говорить о Боге, а с другой – отрицает у него наличие каких бы то ни было материальных антропоморфных свойств, переработанный миф является основным внутренним языком. В каждом из слоев еврейской литературы трансформация мифологических пластов культуры идет по-своему. Например, Танах начинается с описания порождений. Но, в отличие от древних мифологий, речь идет не о теогонии (порождении богов), а о порождении неба, земли и человека. Игра с мифологическими воззрениями здесь очень тонкая. Ведь и небо, и земля, да и сам человек в языческих системах воспринимаются как божества. Заигрывание с известными мифологическими представлениями происходит, однако, только для того, чтобы свести на нет божественную природу неба и земли. В других библейских текстах, например, в книгах пророков, псалмах, книге Иова, мифологические представления проступают в еще более явной форме. Совершенно иные способы взаимодействия с мифологией имеются в других пластах еврейской литературы: в Талмуде, мидрашах, каббале и т. д.
Феномен переработанного мифа хорошо известен и в других культурах, в частности, в древнегреческой художественной и философской литературе. Однако в иудаизме он имеет свою специфику. В подавляющем большинстве случаев в еврейской литературе миф продолжает выполнять свою религиозную функцию, но при этом он освобожден от связи с языческим религиозным мышлением.
6. Еврейское искусство и изобразительность
Тезис 6. Еврейская культура противостоит изобразительности, монументальности; художественная форма в ней по преимуществу направлена на отношения, а не на объекты.
Кассирер считает, что своего рода переработка или даже отрицание мифологии являются существенной стороной всех современных религий.
Широко распространенное утверждение о том, что еврейская традиция запрещает изображение человека как правило обосновывается упоминанием второй заповеди декалога (Исход, 20:3–6; см. также Второзаконие 5:7–8): Да не будет у тебя других Богов сверх Меня. Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху и что на земле внизу, и что в воде под землею. Не поклоняйся им и не служи им; ибо Я Господь, Бог твой, Бог-ревнитель, карающий за вину отцов детей до третьего и четвертого рода, тех, которые ненавидят Меня, и творящий милость до тысячных родов любящим Меня и соблюдающим заповеди Мои.
Тот факт, что еврейское искусство дает множество примеров человеческих изображений, не опровергает распространенного мнения, – ведь любой запрет мог кем-нибудь нарушаться. Ситуация, однако, значительно более сложная, чем могло бы показаться на первый взгляд. В качестве примера можно привести наличие объемных изображений в Храме, которые подробно описаны в Танахе. Другой пример – знаменитые мозаики эллинистических синагог. Некоторые из этих синагог были местом заседаний мудрецов Талмуда, тех самых, которые, казалось бы, и должны устанавливать запреты на изображение. Судя по сохранившимся свидетельствам, талмудические законоучителя не были противниками искусства ни на теоретическом, ни на практическом уровне. Приведем для примера сохранившуюся в ряде источников аггаду про рабби Йоханана – персонажа, которому среди прочего традиция приписывает потрясающую красоту: Вавилонский Талмуд, трактат Бава Батра 75а «…и ворота твои – из самоцветов…» (Ис. 54:12). Было как-то, сидит р. Иоханан и толкует: «В будущем Пресвятой, благословен Он, принесет камни драгоценные и жемчуга размером тридцать на тридцать [локтей], Он высечет в [каждой из] них [вход размером] десять на двадцать и установит в воротах Иерусалима». Некий ученик засмеялся над ним: «Здесь даже камней с голубиное яйцо не найдешь! А такой величины найдутся?!»
Через некоторое время его корабль вышел в море, и видит он, как ангелы служения сидят и вытачивают драгоценные камни и жемчуга размером тридцать на тридцать. И высекли в них десять [локтей] высотою в двадцать. Он спросил у них: «Для кого это?» Они ответили ему, что в будущем Пресвятой, благословен Он, установит их в воротах Иерусалима. Пришел он и предстал перед р. Иохананом и говорит ему: «Толкуй, учитель мой! Ты славно толкуешь: что ты сказал, то я увидел». Тот ответил: «Глупец! Если бы ты не увидел, не поверил бы?! Ты насмехаешься над словами мудрецов!» Навел он на него глаза, и тот превратился в груду костей.
Согласно Псикте де-рав Кахана (18, 5), проповедь рабби Иоханана происходила в синагоге того самого города Циппори, мозаики которого сейчас знамениты на весь мир. Вернемся к тексту второй заповеди. Как из ее непосредственного контекста, так и из всей комментаторской литературы следует, что речь идет не о запрете на изображения, а о запрете поклоняться изображениям. Заповедь начинается и кончается запретом служить другим богам. В данном контексте понятно, что изображение и скульптура не только могли являться, но и на практике являлись предметами религиозного поклонения. Из всех известных нам источников и большого количества находок разных времен известно, что любые изображения, не являющиеся предметом религиозного поклонения, вполне практиковались в еврейском быту. Широко известна история про раббана Гамлиэля и человека, который в Мишне называется философом Проклосом (Авода Зара 3:4): Спросил философ Проклос раббана Гамлиэля в Акко, когда он мылся в бане Афродиты: Написано в вашей Торе «Да не прилепится рука твоя к запрещенному». Что же ты моешься в бане Афродиты? Сказал ему [раббан Гамлиэль]: Не отвечают в бане! Когда вышли, он сказал: Не я пришел в ее владения, а она пришла в мои владения. Ведь не говорят: «Сделаем баню украшением Афродите», а говорят: «Сделаем Афродиту украшением бане».
Насколько далеко распространяется терпимость мудрецов Талмуда к изображениям, которые не являются предметами поклонения, видно из распространенного в ту эпоху изображения бога Гелиоса с колесницей времен года на мозаиках многих синагог.
Мозаика синагоги «Бейт-Альфа»
Однако здесь возникает вопрос. Как может роспись синагоги не иметь религиозного содержания? Чем же она тогда является? Просто украшением? Все-таки трудно предположить, что украшение синагоги совсем не связано с религией. Все это ведет нас к другому, более сложному, вопросу. Что именно символизируют различные изображения? Каково реальное религиозное содержание тех изображений, которые еврейская традиция все-таки использовала в своей практике? Таких изображений, как известно, было множество. Это и литые изображения в скинии Завета и в Иерусалимском храме (менора, море, быки, херувимы и др.), и упомянутые мозаики, и иллюстрации к рукописям и печатным изданиям, и резные надгробия, и рукописные пинкасы общин, и росписи восточноевропейских синагог. Сопоставляя между собой все эти произведения еврейского религиозного искусства, мы приходим к выводу, что изображение может быть элементом служения, средством, инструментом, но не может быть объектом. Даже росписи синагоги в Дура Европос, которые содержат огромное количество библейских сцен, не являлись объектом поклонения и поэтому не противоречат второй заповеди. Однако чем же тогда в действительности являются все эти изображения? Для чего они нужны? В качестве возможного ответа можно предположить, что яркие, действующие на чувства образы могут создавать своего рода пространство для религиозного переживания, символическую форму, сопровождающую действие. Если вернуться к изображению Гелиоса в мозаиках древних синагог, то, вспоминая общий контекст этих изображений, а именно годовой цикл, который становится важным объектом молитвы во время праздника Рош ха-Шана, мы можем предположить, что Гелиос как бы символизировал год, о благополучии которого собственно и происходила молитва. Понятно, что при этом Гелиос символизировал не адресата молитвы, а ее объект, то есть будущий год. Аналогично – двенадцать знаков зодиака и др. Понятно, что между обращением к образу или символу и использованием его в качестве инструмента грань весьма тонка. Объект и адресат молитвы могут очень легко объединиться в сознании верующего. По этой причине надо полагать, что в христианских странах, где практиковалось прямое обращение к изображению, евреи значительно более чувствительны к данному вопросу. В этом, возможно, и состояла причина исчезновения в средние века изображений из росписи синагог. Зато они продолжали свою жизнь в книжных иллюстрациях и в других внелитургических предметах. Из всего сказанного понятно, что еврейское искусство с древности скорее направлено на формирование среды для действия, чем объекта для поклонения. Этим объясняется несколько иное, чем в европейской культуре, отношение между человеком и произведением искусства. Это отношение имеет значительно более действенный, активный характер.
7. Искусство как мудрость, играющая перед Всевышним. Пример музыки
Тезис 7. Еврейское искусство больше направлено на действие, творчество, соучастие и не предполагает пассивного восприятия, лицезрения, слушания. Здесь мы подходим к более широкому вопросу об отношении к символам, образам и произведениям искусства в еврейской культуре. Точнее, речь идет о тенденциях, сформировавшихся на протяжении еврейской истории и сохраняющихся в современном мире. Учитывая тесное взаимодействие евреев с окружающим миром на протяжении всей истории, и особенно в наше время, трудно говорить о принципиальных различиях культурных парадигм еврейской и европейской цивилизаций, однако можно и нужно говорить о различии тенденций, иначе мы не сможем понять особенности развития еврейской культуры и не сможем участвовать в ее развитии. Уже само то обстоятельство, что наука, изучающая искусство, получила название «эстетика», то есть «наука о чувственном восприятии», говорит о том, что для европейской культуры искусство в первую очередь связано с восприятием – зрительным, слуховым и когнитивным. Для классической эстетики искусство – это создание предметов и вещей, обладающих совершенной формой и вторичных по отношению к существующим природным вещам. Художественное творчество, с этой точки зрения, является Imitatio Dei – подражанием Богу или богам. Эстетика Нового времени занимается уже изучением самого созерцания. Форма понимается как единство субъективных свойств восприятия и объективности предмета. Дистанция между воспринимающим и творцом уменьшается, но все равно остается непреодолимой. Для еврейской традиции характерно совершенно другое отношение к искусству как таковому. Творчество и подражание Богу рассматривается в ней как основное свойство не только и не столько специфической гильдии художников, а человека вообще. Искусство в таком контексте связано не с созерцанием или восприятием, а с жизнью и поступком. Сама Мудрость, или Тора, в книге Притчей провозглашает себя художником (Пр. 8): ׂש ֶח ֶקת ַ (לא) ְמ:ְפנָיו ְּבכָל ֵעת ָ ׂש ֶח ֶקת ל ַ ׁש ִעים יֹום יֹום ְמ ֻ ׁש ֲע ַ ָא ְהיֶה ֶ ָא ְהיֶה ֶאצְלֹו ָאמֹון ו ֶ (ל) ו:ספר משלי פרק ח:ָאדם ָ ׁש ַעי ֶאת ְּבנֵי ֻ ְׁש ֲע ַ ת ֵבל ַארְצֹו ו ֵ ְּב (30) И была я у Него художником, и была играющей каждый день, развлекаясь пред Ним все время, (31) Развлекаясь на обитаемой земле Его, и игра моя – с сынами человеческими.
Ивритские слова שחוקи שעשוע, которые мы переводим здесь как «развлечение» и «игра», довольно трудно адекватно перевести на русский язык. Их значение весьма близко и передает разные аспекты понятия игры. В слове «( שחוקразвлечение») звучат эротические моменты, связанные с любовной игрой. Не меньшие проблемы вызывает и слово אמון, которое мы перевели как «художник». Мидраш Рабба в качестве одного из значений этого слова рассматривает значение «педагог». Но в итоге тоже останавливается на значении «мастер», «художник», «архитектор». Мидраш Рабба рассматривает Мудрость–Тору как соучастника в божественном творении мира (Берешит Рабба, 1:1): Амон ( – )אמוןмастер (оман). Тора говорит: «Я была инструментом искусства Всевышнего, когда Он творил мир». Ведь в мире, когда царь из крови и плоти строит дворец, не по произволению своему он строит, а согласно разуму мастера. И мастер (делает это) не по произволению своему, а в соответствии с чертежами и расчетами, знает он, как сделает комнаты и как двери. Также и Всевышний смотрит в Тору и творит мир.
Здесь мы видим совершенно иную концепцию искусства, чем ту, к которой мы привыкли. Искусство является не отображением мира, а, напротив, его творением. Притом не только божественным творением, но и человеческим, как сказано: «игра моя – с сынами человеческими». В данном контексте сама человеческая жизнь понимается как искусство. Понятно, что у такого искусства не может быть зрителей или слушателей. Разве что сам Бог или божественная мудрость становится зрителем искусства жизни. Но даже если говорить об искусстве в более привычном смысле, то и он в контексте еврейской культуры имеет меньшую обращенность к созерцанию, видению или слушанию. Произведение искусства становится не объектом восприятия, а элементом творческой среды, частью диалога между поколениями или людьми одного поколения. Лучше всего это можно проиллюстрировать на материале музыки. Рассмотрим три примера из еврейской музыки Восточной Европы: нигун, хазанут и клезмерская музыка. Хасидские нигуны представляют собой тип мистического песнопения, которое, независимо от того, носит ли оно индивидуальный или коллективный характер, является чистым примером действия. Нигун не обращен ни к какому слушателю, кроме разве что самого Всевышнего. Канторское искусство (хазанут) в большей степени обращено к слушателю, потому что является частью общественной молитвы. Однако, поскольку еврейская литургия не предполагает присутствия на молитве, а исходит из поголовного участия в ней всей общины, то задача кантора состоит в инициировании музыкально-литургического диалога ведущего и общины. Использование кантором известных данной общине мелодий, а также известных всем текстов приводит к своеобразному эффекту многоступенчатого диалога – мелодии с текстом, кантора с общиной, общины с Богом. Наконец, третий пример: клезмерское музыкальное искусство, как и два предыдущих, не предполагает собственно слушания. Это в первую очередь диалог, игра, импровизация. Именно в этих свойствах можно увидеть особую национальную черту еврейской музыки. Мы, конечно, не утверждаем, что отмеченные нами качества характерны исключительно для еврейского искусства и являются непременными его характеристиками. В реальности все значительно сложнее. Многие евреи, как и прочие люди, очень любят ходить на концерты и слушать музыку, а современные еврейские художники, так же, как и их нееврейские коллеги, пишут картины и выставляют их в галереях. Мудрость, играющая перед Всевышним, это не свойство существующего еврейского искусства, а скорее еврейский идеал искусства, который много столетий назад был сформулирован и неоднократно воплощался, но который требует все новых реализаций.
8. Искусство как игра. Театр и жизнь. Культура интерпретации
и разночтения Тезис 8. Еврейская культура предполагает активный интерпретативный подход. Ее адресат – исполнитель и комментатор. В ней не бывает одного заранее заданного мнения. Даже в самых корневых для еврейской культуры источниках, таких как Пятикнижие, события трактуются с разных, зачастую противоположных, точек зрения. Свойства еврейского искусства в наибольшей степени реализовались в еврейских классических текстах. По отношению к ним практически отсутствует фигура читателя. Тору не читают, а учат. Даже маленькие дети приучаются высказывать свое мнение и задавать вопросы. Еврейские отношения с книгой практически полностью рассчитаны на диалог и интерпретацию. Конечно, мы сейчас говорим в первую очередь о культурной норме, но нужно отметить, что она в очень большой степени соответствует реальной повседневной практике. Особые взаимоотношения с текстом являются наиболее характерным явлением еврейской культуры. Однако та же самая парадигма отношений характерна и для других областей, хотя, возможно, она не столь хорошо проработана в них по сравнению с литературой. Именно отсутствие фигуры зрителя приводит к определенной проблеме в развитии еврейского изобразительного искусства и театра. В связи с этим стоит рассмотреть пуримшпиль как пример еврейского народного театра. Совершенно ясно, что в пуримшпиле зрелищность не является основным элементом. Пуримское действо включено в определенный религиозно-философский контекст данного праздника. Перевоплощение, переодевание, переворачивание являются важнейшими темами Пурима, поэтому театр превращается почти в идеальное средство его празднования. Таким образом, оказывается, что художественные возможности театра являются не средствами выражения некой действительности, а самой сутью этой действительности. Театральность является не способом представления зрителям пуримского действа, а самой сущностью этого действа. То есть сама ситуация театра уже комментирует Пурим. Понятно, что община, присутствующая на пуримшпиле, в котором обыгрываются всем известные тексты и самой своей театральной формой раскрываются новые смыслы этих текстов, не может выступать в качестве пассивного зрителя, а по существу является участником представления. Это очень хорошо видно, если сравнить празднование Пурима и празднование Песаха. Пасхальный седер тоже является своего рода театральным представлением. У него есть заранее известный текст и распределение ролей, соответствующее ситуации седера. Однако сущность седера состоит не в переворачивании реальности, а в самоотождествлении. Исход из Египта как парадигма освобождения проигрывается в плане самоидентификации с прошлым. В данном контексте все участники становятся одновременно и исполнителями, и зрителями действа.
Собственно слово «актер» по своему этимологическому значению обозначает именно деятеля, от латинского agere. Впрочем, в рассматриваемом нами контексте акт, действие – это уже часть театра. Но если это слово понимать буквально, то актер менее всего должен нуждаться в зрителе, – ведь действие по своей сути направлено на предмет, а не на публику. Любопытно, что на иврите «актер» – שחקן, то есть «игрок», от того самого рассмотренного нами выше слова « – משחקигра, развлечение». Ясно, что в контексте нашей темы игра осуществляется не для публики, а с публикой, как сказано: «игра моя – с сынами человеческими». Но если это так, то возникают вопросы: для чего нужна эта игра и какова в ней роль художественной формы? На первый вопрос ответить легко. Игра представляет собой сущность жизни. Сама Мудрость играет, сам Всевышний играет, и человек, как было сказано, тоже играет. Второй вопрос более сложный. Можно было бы предположить, что если игра происходит не на публику, то символизм и художественная форма в ней необязательны. Однако из всего, что мы говорили про художество и символическую форму, следует, что игра является не внешним по отношению к искусству и жизни явлением, а самой ее сущностью. Поэтому искусство и художественная форма нужны для жизни не в меньшей степени, чем для культуры. Впрочем, если ограничиваться символическим подходом к культуре, то ее собственная ценность будет ущемлена. Культура при таком подходе может восприниматься только как объект или источник творчества. Креативный подход привносит здесь очень важное дополнение. Рассматривание культуры в качестве творческой среды низвергает ее с пьедестала самоцели и возводит в ранг необходимого средства и важнейшего промежуточного момента в творчестве. В этом случае культура становится основой творческого действия с разных его сторон – и как отправная точка, и как объект, и как результат. Целью становится сама жизнь, но не простая жизнь, а наполненная смыслом. Культура в данном контексте понимается как творческая среда человеческого существования. Сформулированный выше подход ведет к очень существенным последствиям для понимания главной темы нашей работы – педагогики. Обычно целью обучения и воспитания считается формирование человека в соответствии с принятыми в данном социуме критериями. С точки зрения педагогики творчества, образование – это не способ воздействия на подрастающее поколение, внушения ему определенных представлений, понятий, образов, а совместное с этим поколением творчество, создание, образование новой реальности. Культура представляет собой творческую образовательную среду жизни, а не цель и смысл образования.
Этот материал — часть книги «Еврейская культура в образах, символах и произведениях искусства». Смотрите также другие пособия антологии.