Материал из книги «Еврейская культура в образах, символах и произведениях искусства» антологии еврейского педагога «Активи» (JDC).
1. Хазанут (синагогальное пение)
Автор статьи: Дмитрий Слепович. Фокусировка темы: Хазанут – музыкальное искусство хазанов (канторов) – на протяжении многих столетий является неотъемлемой частью синагогальной практики. В еврейской музыкальной традиции именно хазанут (хазонес в ашкеназском варианте) принимает на себя роль центрального, подчас системообразующего ее элемента. Историко-культурные реалии и источники: Культурная антропология, музыкальная традиция, музыка литургии, канторские сборники, фонограммы, кино- и видеохроника, классические тексты, исследовательские работы, посвященные канторской традиции. Монотеизм еврейской традиции обусловил подчиненность всей смысловой системы культуры единой концепции иудаизма, в неразрывном единстве с которой произошло становление народа, развитие его духовных ценностей. Именно по этой причине литургический пласт музыкального творчества в контексте еврейского художественного сознания и в системе еврейской музыкальной традиции занял главенствующее место, распространив свои стилистические особенности в разной степени на все прочие пласты музыки: паралитургический пласт (нигуны и субботние змирот), бытовую песню, в особенности в ашкеназской, североафриканской и ближневосточной традициях, музыку театра (пуримшпили и более поздние театральные постановки) и инструментальный пласт – клезмерское музицирование, а впоследствии и на творчество еврейских композиторов европейского толка.
Творчество хазанов – синагогальных канторов – развивалось параллельно в разных еврейских диаспорах: ашкеназской, сефардской, йеменской и др. Востребованность хазанов была обусловлена их функцией, состоявшей изначально в чтении нараспев текстов молитв и пиютов. Обусловленное религиозными и культурными реалиями специфического духовного пространства, в котором оно проросло, это искусство оставило глубокий след в памяти не только еврейского художественного сознания, но и европейского в целом, так как его красота неоднократно вызывала отклик в сердцах людей разных этнических, конфессиональных и социальных групп, чувствительных к самобытности достижений иных культур. Несмотря на то что вокальное искусство хазанут было предназначено для сугубо литургических целей, как, впрочем, и любое другое, связанное с молитвой и ритуалом, эстетическое начало, индивидуальное творческое вдохновение и артистическое мастерство так или иначе проявлялись в процессе его развития.
Варианты занятий на тему: •
Хазанут в системе еврейской музыкальной традиции.
Формирование музыки синагоги в талмудический период.
Канторское искусство до XVIII века.
Расцвет вокально-хорового синагогального пения в XIX – первой половине XX века.
Синагогальное пение и артистическое творчество канторов в ХХ веке.
Канторское и хоровое пение в реформистской синагоге в XIX– XX веках. Формы проведения занятия: лекция с демонстрацией аудио- и ви деозаписей, беседа, диспут; посещение синагог, где практикуют хазаны, посещение концертов канторской музыки.
Пример проведения занятия «Расцвет вокально-хорового синагогального пения в XIX – первой половине XX века» В течение XVI–XVIII веков хазаны постепенно привносили элементы европейской гармонии и фактуры в свои композиции; с популяризацией стиля bel canto заимствовали его элементы в свое пение. Как и в европейской музыкальной культуре, в музыке синагоги возник и стал развиваться феномен авторства в создании музыкальных произведений. Подобно тому как это было у европейских композиторов эпох Ars Nova (XIV век) и Ренессанса, стремление к индивидуализации творчества соединялось у хазанов с необходимостью озвучивать установленные тексты молитв и пиютов, иначе говоря, выполнять свою основную функцию в общине. Такое стремление нередко встречало отпор со стороны еврейских духовных авторитетов, однако процесс невозможно было остановить одними лишь указами и протестами. К тому же в течение указанного периода в Центральной и Восточной Европе появлялось все больше хоральных синагог. Синагогальный хор, развившийся к концу XVIII века из изначально небольшой группы помощников-ассистентов хазана, состоявшей из двух-трех мальчиков-дискантов (гилферн), требовал профессиональных навыков в руководстве им, а также в создании хоровых партитур. Неудивительно в данном контексте, что некоторые еврейские канторы ездили обучаться академическому музыкальному искусству в крупнейшие центры европейского музыкального образования. Обозначим две основные предпосылки возникновения самого феномена синагогального хора: 1) влияние европейской придворной композиторской традиции и коегде – музыки католической и протестантской церквей, бывших естественной средой приложения творчества многих европейских композиторов; 2) усиление эстетического начала в творчестве хазанов, стремление сделать хор более богатой по воплощению основой для пения солистахазана, способной более рельефно оттенить и подчеркнуть виртуозность и орнаментальность его пения. Вместе с тем описанный процесс в большей степени был характерен для Западной и Центральной Европы. Там же с XVI века наблюдались неоднократные попытки внедрить орган в еврейскую литургию. Относительный успех эти попытки возымели лишь в XIX веке в новых реформистских синагогах, сперва в Берлине (первую такую синагогу в XIX веке основал Якоб Либман Бер, отец композитора Джакомо Мейербера), а затем и в других крупных городах Германии, Австро-Венгрии и Чехии. Зависимость стилистических изменений в музыке синагоги от региональных музыкальных традиций христианских конфессий (в части усиления роли гармонии, введения органа или фисгармонии в литургию и усложнения хазанских партитур в целом) подтверждается различием в музыкальных практиках восточной (православной) и западных (католической и протестантской) церквей в части использования или, наоборот, отсутствия там музыкальных инструментов, наличия или отсутствия практики проведения концертов в культовых сооружениях, а также по ряду других параметров. В процессе эволюции синагогальной музыкальной практики выделилась два типа хазанов – солист и композитор, он же руководитель хора. Стоит отметить, что иногда эти типы функционально перемежались между собой, иногда представитель одного типа эволюционировал в другой. Каждый более или менее заметный хазан обладал набором паттернов в пении, состоящих в индивидуальном сочетании сильсулим (украшений), шлухцн (фигур рыдания, вздоха в музыкальной артикуляции и фразировке). Комплекс таких индивидуально сформированных свойств и приемов пения получил название моцох (средства музыкальной выразительности) и чаще всего перенимался учениками-ассистентами хазана (гилферн). В XIX веке, отчасти благодаря смешению традиционных еврейских и новых, европейских, элементов в творчестве и исполнительстве, еврейские канторы стали получать известность в музыкальных кругах Европы. Специально для того чтобы их послушать, многие христиане посещали синагогальные концерты и пленялись искусством еврейских талантов. Например, известный композитор-романтик Ференц Лист, который неоднократно поддерживал еврейских музыкантов, посещая Вену, часто ходил слушать кантора Венской хоральной синагоги Соломона Зульцера. Под впечатлением от этой музыки он писал: «Редко приходилось испытывать столь могучее потрясение, захватившее все струны религиозного чувства и всю глубину сочувствия… Казалось, что каждая из этих грудей представляет темницу, из глубины которой рвутся звуки, прославляющие Творца в дни бедствия и плена, призывающие его с непоколебимой верой, с глубоким убеждением в будущее избавление от бесконечно долгого рабства, в будущий триумф возвращения на родину перед лицом изумленных народов, которые будут поражены невидимым великолепием этого триумфа… И невозможно было не слиться всеми симпатиями души с великим призывом этого хора, который вынес на своих исполинских плечах бремя столь1 ких ужасов и наказаний и такой непоколебимой надежды». Столь высокий статус еврейской музыкальной традиции, и в первую очередь – ее литургического пласта, свидетельствует о том, что достижения еврейской музыки не уступают по своей художественной ценности достижениям других культур, несмотря на то что евреи до XX века в абсолютном большинстве не стремились к чисто концертному музицированию, не писали опер и симфоний, не проходили гармонию и контрапункт. Творя внутри своей особой культурной системы, выражая свое неповторимое содержание в неповторимых формах и средствах, они создали оригинальную музыкальную традицию, которая не ушла в небытие, а по сей день сохранила свое значение для еврейской культуры. Обратимся вкратце к творческим биографиям наиболее ярких ашкеназских канторов XIX века, принадлежавших к обоим обозначенным ранее типам. Сперва рассмотрим хазанов, относящихся к первому типу. Довидл Брод Стрелискер (1783, Броды – 1848, Будапешт) с детства отличался сладким голосом. Уже в юном возрасте он стал хазаном в родных Бродах. Стрелискер не получил специального музыкального образования, не участвовал он и в синагогальном хоре (то есть не был мешорером) под руководством другого хазана. Стрелискер не стал раввином, как хотели его родители. Он освоил профессию счетовода, а затем купца и стал путешествовать по деловым центрам своего региона, при этом выступая на добровольных началах как хазан в синагогах разных городов. Вследствие неудачного стечения обстоятельств Довидл Брод Стрелискер потерял свое состояние и в 1822 году был вынужден занять пост хазана в Алт-Офен, предварительно заручившись рекомендацией своего друга Соломона Каштана. В 1830 году Стрелискера пригласили в Пешт, где он до конца жизни работал главным хазаном в синагоге. Хотя Стрелискер, в силу необученности музыкальной грамоте, не оставил после себя авторских сочинений, его влияние на хазанов в Галиции и Венгрии было колоссальным. Он был одним из тех хазанов, которые
Цит по: Ламм Л. Франц Лист как филосемит // Еврейская мысль. – 1918. – № 26. – С. 14. в течение своей творческой жизни создали свой, уникальный, стиль пения. Многие из его учеников и хористов, работавших с ним, унаследовали и сохранили его стиль в своем творчестве. Этот стиль, по свидетельствам современников, основан на румынско-цыганском ладе и штайгере – молитвенном модусе Ахаво рабо (последний соотносим с модусом фрейгиш в клезмерской традиции). Йоэл Довид Левинзон (1816, Либау, Латвия – 1850, Варшава), известный также под именем Вилнер Балабесл. Его отец Гирш Бохер Леви (1786–1830) служил главным хазаном Вильно с 1822 по 1830 год и умер в молодом возрасте, оставив тринадцатилетнего сына Йоэла Довида сиротой. Уже в десять-одиннадцать лет Йоэл Довид прославился как замечательный певец, и его отец под давлением общественности возложил на юного сына обязанность выступать по субботам в большой синагоге. После смерти отца мальчик стал его преемником. Вскоре один из богатых горожан усыновил его и обеспечил пожизненным пособием. Если прежде Йоэла Довида называли дер йингеле («мальчик»), то после женитьбы и официального занятия должности хазана он получил прозвище дер балабесл («юный член общины», «маленький хозяин»). Наверное, впервые за всю историю института синагоги талантливый хазан был финансово независим. Щедро наделенный талантом и удачей, юноша стал любимцем общества и объектом почитания, и более того – поклонения. Со всех уголков Литвы ценители канторского пения стекались в Вильно, чтобы послушать пение юного балабесла. Помимо великолепного голоса (у него был лирический тенор) и искусного пения, Йоэл Довид был также талантливым композитором. Его сочинения дышали оригинальностью и свежестью, содержали подлинную ориентальную еврейскую экспрессию и несли на себе печать стиля еврейских традиционных мелодий. Все это способствовало чрезвычайной популярности его произведений. В возрасте двадцати трех лет, к тому моменту будучи хазаном с десятилетним стажем, Йоэл Довид начал занятия музыкой с польскобелорусским композитором и музыкантом Станиславом Монюшко, который в 1839 году обосновался в Вильно, стал работать органистом и преподавать. Дер балабесл, который до того момента находился в ореоле славы и почета, сел за ученическую скамью и стал знакомиться с шедеврами европейской музыки прошлого и настоящего. Постепенно хазанут стал казаться ему безвкусным, а его прежнее окружение слишком тесным. Приняв предложение Монюшко, он перебрался в Варшаву, в то время обладавшую репутацией крупного культурного центра. Там он был тепло принят местной еврейской общиной. Получив рекомендацию Монюшко, Йоэл Довид стал выступать перед польской публикой с концертами, в которых участвовала также польская певица. Целая вереница легенд соткана вокруг этого момента его биографии. Говорили, что его привлекла эта певица, а затем он погрузился в меланхолию, из которой так и не смог выйти. Из Варшавы Йоэл Довид направился в Вену, где произошла его теплая встреча с легендарным кантором венской синагоги Соломоном Зульцером. Но эта же встреча послужила причиной еще одного сильнейшего потрясения для него. Прежде Йоэл Довид считал себя непревзойденным хазаном своего времени. Но эта иллюзия стала на глазах таять – по мере того как Левинзон вслушивался в невероятное по красоте и артистизму пение Зульцера. Он, со своим голосом и пением, почувствовал себя ребенком в сравнении с маэстро. Одновременно с этим все сильнее в его сердце разгоралась страсть к польской певице, с которой он выступал в Варшаве, пока, наконец, он не осознал, что влюблен – женатый еврейский мужчина был влюблен в нееврейскую женщину! Депрессия Левинзона переросла в психическое расстройство, в результате чего он оставляет канторское пение и решает покаяться. Он покидает Вену и, по старой еврейской традиции, начинает свое покаянное странствие – от одного места к другому, не разговаривая ни с кем, посвящая себя всецело изучению Талмуда. В конце концов о Йоэле Довиде вспомнила и позаботилась его семья, поместив его в приют для душевнобольных в Варшаве, где он и закончил свои дни. Однажды во время его странствий, в Дубно, его случайно узнали и попросили вести субботнюю молитву в местной синагоге (практика приглашения выдающихся хазанов на субботу – а хазн аф Шабес – была широко распространена в Восточной Европе). Сохранилось описание той службы, оставленное очевидцем Исааком Лахманом, который вспоминал: «Никогда больше в своей жизни я не слышал такого голоса, такого пения, с духом святости, явственно выраженным во всем том действе. За всю свою жизнь я не слыхал такой виртуозности пения, которое, казалось, оставляло за собой множественные гирлянды жемчужин, вылетавших из его уст и паривших в воздухе синагоги. Его голос – лирический тенор, скорее слабый, так как он был очень изможден, там был скорее дух, чем тело. Дело было за год до его смерти.
Казалось, он стоял за кафедрой в каком-то трансе, не осознавая реального окружения, находясь в высших сферах. Его пение было без видимых усилий. Он даже еле двигал губами. Это было скорее воспарение души, чем звук его голоса». Левинзон не оставил после себя ни учеников, ни школы. После смерти осталось лишь шесть его сочинений, но и те его вдова предала огню, когда до нее дошел слух о любви ее покойного мужа к польской певице. Из второго типа хазанов упомянем лишь одного, возможно, наиболее яркого и известного. Нисси Спивак (1824–1906), прозванный Нисси Бельцером, – пожалуй, самый одаренный хазан и композитор во всей традиции восточноевропейской синагогальной музыки XIX века – родился в маленькой литовской деревне. Еще мальчиком он выступал вместе со знаменитым старшим своим современником – хазаном Борухом Карлинером (ум. 1879). Позже он отправился на юг, в Бессарабию, чтобы познакомиться со своим дядей, другим известным хазаном своего времени, Йерухомом Блиндманом (1798–1891), на племяннице которого (она не приходилась родственницей Нисси) он женился и осел в тех краях. Вследствие несчастного случая Нисси потерял голос, но, тем не менее, стал хазаном благодаря замечательному таланту композитора и руководителя хора. Он занимал пост хазана в Бельце (отсюда его прозвище Бельцер), Елизаветграде, Кишиневе (1864–1877), а с 1877 года Нисси обосновался в Бердичеве, сменив после смерти Йерухома, с которым он был не в самых лучших отношениях. В Бердичеве Нисси Бельцер проработал до самой своей смерти. Он умер в Садгоре, куда приехал с концертами для известного хасидского ребе. Примечательно, что в Восточной Европе, где огромное значение придавали красоте голоса, мы обнаруживаем хазанов, обладавших невероятной славой и совершенно не обладавших голосом. В условиях Западной Европы они, возможно, были бы синагогальными композиторами и руководителями хоров, но в Восточной Европе вплоть до последней трети XIX века такая должность попросту не существовала. Следовательно, им приходилось быть хазанами. Может показаться странным, что публика, тем не менее, выражала готовность слушать таких безголосых певцов. Легко себе представить, сколь непривлекательными с точки зрения исполнительства были их выступления. Но, по-видимому, публика получала своего рода компенсацию за счет красоты исполнявшихся мелодий, которые те хазаны сочиняли и исполняли вместе с лучшими мешорерами – хористами. Это явление вызвало две довольно важные перемены в музыке восточноевропейской синагоги. Во-первых, осознавая свою неспособность петь в одиночку, такие хазаны ограничивали свои сольные партии до минимума. Во-вторых, чтобы максимально компенсировать недостатки собственного голоса, такие хазаны старались набирать в хор по возможности лучшие голоса. Таким образом, если хазан, обладавший красивым голосом, использовал молитвы лишь как инструмент для воплощения в жизнь своих виртуозных соло, а хор – для простейшего аккомпанемента, безголосые хазаны из острой необходимости старались, напротив, максимально эффективно использовать ресурсы хора. Певцы, выступая иногда как солисты, иногда в ансамбле, фактически несли на себе все бремя службы. Примечательным аспектом такого положения дел было то, что публика искала любую возможность послушать пение настоящего хазана. О Нисси Бельцере рассказывали, что, когда он выступил перед равом Довидом из Тально, духовный лидер спросил его, во сколько же обходится содержание хора. «Тысяча пятьсот рублей в год», – ответил Нисси. «О Нисси, – ответил рав Довид, – ты слишком экономен. Почему бы тебе не потратить еще пару сотен рублей и не нанять хорошего хазана?» Однако следует признать, что Нисси Бельцер способствовал развитию и, главное, применению таланта своих подопечных хористов, выделяя среди них наиболее талантливых как солистов и фиксируя их функции в своих сочинениях. Фактически тем самым он положил начало новому жанру синагогальной песни, в которой избранные хористы выполняли на какое-то время функцию солистов, затем опять сливались с ансамблем. Иначе говоря, ему удалось совместить модальное начало и монодийное мышление, столь характерные для традиционного хазанута и еврейской музыкальной традиции в целом, с полифонно-гармоническим изложением, присущим европейской хоровой традиции. Искусство канторского пения получило свое продолжение и развитие и в ХХ веке в творчестве десятков талантливых, подчас выдающихся певцов – хазанов, разбросанных в силу социальных перемен и политических потрясений по всему миру. Некоторые из них совмещали деятельность синагогальных канторов с концертными выступлениями (Иоселе Розенблат, Гершон Сирота, Давид Ройтман, Завл Квартин, Моше Кусевицкий, Давид Вердыгер), иные полностью перешли к исполнению хазанских, эстрадных и народных песен, пели в опере, оперетте (Михаил Александрович, Аарон Лебедев, Зиновий Шульман). Канторские школы на основе восточноевропейской традиции сложились в Израиле, Канаде, США, Южной Африке, Великобритании и других странах. Благодаря интенсивному развитию индустрии звукозаписи в ХХ веке композиции выдающихся канторов в их собственном исполнении оказались зафиксированы и сохранены для будущих поколений. Избранная фонография: Cantors in Yiddish. Israel Music-Bay, 2005. Audio CD. Legendary Cantors. Nimbus Records, 2000. Audio CD. Liturgie juive: sept grands cantors. Buda musique, 2000. 2 Audio CDs. Mysteries of the Sabbath: Classic Cantorial Recordings 1907–1947. Yazoo, 1995. Audio CD. Rarities for Shabbat and Rosh-Chodesh, by Yossele Rosenblatt. Israel Music, 2001. Audio CD. The Complete Cantorial Collection, by Yossele Rosenblatt. Israel Music, 2006. 3 Audio CDs. The Great Cantors. Pearl, 1992. Audio CD. Рекомендуемая литература: Idelsohn A.Z. Jewish Music in Its Historical Development. – New York, 1972. Shiloah A. Jewish Musical Traditions. – Detroit, 1992. Степанская Н. Еврейская литургическая музыкальная традиция в исторической ретроспективе // Вести Белорусской государственной академии музыки. Вып.2. – Минск, 2001. С.76–81. Степанская Н. Композиционно-стилевые процессы в еврейской литургической музыке восточноевропейских общин // Еврейская традиционная музыка в Восточной Европе: Сб. ст. под ред. Н. С. Степанской. – Минск, 2006. С.134–148.
Этот материал — часть книги «Еврейская культура в образах, символах и произведениях искусства». Смотрите также другие пособия антологии.