Материал из книги «Еврейская культура в образах, символах и произведениях искусства» антологии еврейского педагога «Активи» (JDC).
3. Музыка клезмеров
Автор статьи: Д. Слепович. Фокусировка темы: Клезмеры – ашкеназские еврейские народные профессиональные музыканты, которых также называли «свадебные музыканты», на протяжении всех веков своего существования в еврейской культуре находились на границе дозволенного и несанкционированного, своего и чужого, престижного и презираемого. Некогда сомнительное и наименее престижное в глазах еврейского общества занятие – клезмерское музицирование – обрело новое дыхание в драматичном для еврейства XX веке. Историко-культурные реалии и источники: Инструментальная музыка, клезмерская музыка, городская культура, инструментальная капелла, музыка для слушания, музыка для танцев, еврейская свадьба (хуппа), профессиональные цеха, клезмеры, бадханы, клезмерские сборники, клезмерское (идишское) возрождение, научная и мемуарная литература, посвященная клезмерской традиции и межкультурным музыкальным контактам, архивные и коммерческие аудио- и видеозаписи, иконография (рисунки, фотографии), посвященная клезмерам. Понятие клезмер, основанное на двух древнееврейских лексемах – кли («инструмент, приспособление») и земер (одно из слов, обозначающих «пение» в иврите), – возникло в языке идиш в относительно поздний период еврейской истории. Первые источники, в которых фигурирует термин клезмер, относятся к началу XVII века. В современном мире термин клезмер, расширив рамки своего изначального семантического поля («музыкант»), означает определенный стиль, ставший одним из художественно значимых языков пространства мировой музыкальной культуры. Как еврейские музыканты клезмеры по целому ряду параметров (собственно музыкальных и социальных) наследовали традиции своих предшественников как в Древнем Израиле, так и в Европе периода раннего Средневековья. Инструментальное музицирование оказалось тесно интегрированным в целостную структуру еврейской музыкальной традиции. Если ее представить в виде концентрических кругов, где центральное место принадлежит синагогальной кантилляции (хазануту), то клезмеры занимают в ней внешний, наименее прилегающий к центру уровень. Подобное положение музыкантов не является специфичным для сугубо еврейского общества. Их статус примерно одинаков в большинстве традиционных культур. Объяснение этому весьма простое: стабильный статус в обществе получает тот вид деятельности, в частности искусства, который социально значим и официально одобряем. В случае с еврейской культурой музыкант для обретения такого статуса должен связать свою деятельность с литургическим словом или религиозной идеей. Клезмеры в этом отношении, наиболее светский тип музыкантов, хотя они и выполняют важную заповедь – увеселяют невесту на свадьбе. Как музыканты европейского цивилизационно-культурного пространства клезмеры могут быть поставлены в один ряд с музыкантами – представителями европейских этносов, игравшими в народнопрофессиональных свадебных ансамблях (например, молдавские лэутары). Между клезмерами и их нееврейскими коллегами осуществлялся непрестанный диалог, приводивший к множественным взаимовлияниям.
Варианты занятий на тему: •
Зарождение и развитие клезмерской традиции до XX века: история и социология явления.
Клезмерская традиция в разных регионах Европы: репертуар, состав капелл (на материале публикаций и этнографических коллекций).
Клезмеры Беларуси и Украины в 1919–1941 годах.
Идишское возрождение в 1970-х годах в США и новая жизнь клезмерской традиции на рубеже XX–XXI веков. Формы проведения занятия: лекция с демонстрацией аудио- и видеозаписей, фотоматериалов и иконографических источников; посещение доступных концертов клезмерской музыки, публичных встреч и мастер-классов на данную тему.
Пример проведения занятия «Зарождение и развитие клезмерской традиции до XX века: история и социология явления» На протяжении всей истории ашкеназского еврейства инструментальная музыка, представлявшаяся профессиональными музыкантами – клезмерами, – являлась неотъемлемым элементом звукового пространства традиции. Практика подобного музицирования в названном регионе имеет многовековую историю – она играла важную роль в жизни еврейской общины и оказывала весомое влияние на музыкальные традиции контактных культур. Почвенным компонентом музыкального творчества каждой еврейской этнической группы является музыка Древнего Израиля, элементы храмовой кантилляции, введенной в практику в V веке до нашей эры мудрецом Эзрой. У каждого еврейского этноса или группы есть, в свою очередь, особые его отличительные признаки, порожденные средой существования. Важнейшим моментом в истории еврейской музыки был запрет на инструментальное музицирование и всякое веселье, провозглашенный в конце I века нашей эры еврейскими мудрецами в Явне. На протяжении веков его неоднократно повторяли еврейские мыслители. Маймонид писал, что «…после того, как Храм был погребен в руинах, мудрецы приказали, чтобы никто не играл на музыкальных инструментах, теперь запрещено веселиться в пении или на любом звуковом инструменте, и запрещено это из-за разрушения» [19:44]. И можно без преувеличения сказать, что ашкеназская идиома – как языковая, так и музыкальная – выросла из плача, рожденного не только памятным разрушением и галутом, но и испанским изгнанием (1492 год) и непрекращающимися преследованиями и погромами. Таким образом, в течение многих веков важнейшей формой музыкального самовыражения евреев становится синагогальное пение, окрашенное в скорбные тона. Такой же эмоциональной окраской ему вторят и другие формы музицирования эпохи галута. Сам модус плача стал интонационным символом почти двухтысячелетнего изгнания. В эпоху галута плач становится одним из основных модусов бытия, проникая не только в характер и музыку молитв, но и в саму интонацию языков изгнания, особенно в идиш. «Каждый раз… с наступлением ночи рабби Натан вставал для полуночного бдения и молитв… оплакивая разрушение Храма, голус Израиля и Шехины… Со слезами пел он раздирающие сердце гимны о „восстановлении развалившегося шатра Давида“. Его голос был услышан, и однажды представший перед ним в видении Илия-пророк возвестил ему, что ангелы небесные, слуги Всевышнего, пользуются его напевами в своих скорбных молитвах о судьбе разрушенного Храма и Израиля» [4:195]. В музыке – как вокальной, так и инструментальной – формируется и становится нормой специфическая «надстройка» – проникающая во все виды музыки плачевая интонация. И это в высшей степени закономерно: «набор интонем хранится в памяти носителей языка и служит эталоном (или программой) для порождения и восприятия интонации конкретных высказываний» [14:165]. В пении канторов такой тон высказывания ярче всего проявился в плачевых сильсулим – фигурациях, выстраиваемых поверх нусаха – основной мелодической канвы. В дошедших до нас записях еврейских канторов начала ХХ века обращает на себя внимание экстатичность пения, предельная надрывность интонации, переход почти на крик, внедрение в канонический ивритский текст молитвы идишских горестных восклицаний. В игре еврейских музыкантов плачевый модус вызвал к жизни ряд специфических штрихов и приемов игры. После каждого возобновленного всплеска гонений еврейские власти издавали новые указы, запрещающие музицирование. Известно, например, что в XVII–XVIII веках «в Вормсе, Брест-Литовске, Зельце и во многих других общинах музицирование, даже на свадьбе, было запрещено ввиду бедствий» [17:456]. Особый запрет на инструментальное музицирование касается периода поста тамуза. В этот период не только не играют на музыкальных инструментах, но и вообще не устраивают торжества, в том числе и свадьбы. Несмотря на запреты, инструментальная музыка среди евреев была представлена всегда. Еврейские духовные авторитеты проявляли гибкость, когда речь шла о выживании: «уже в первые века нашей эры исключение было сделано для бедняков, зарабатывавших себе на жизнь игрой для неевреев» [17:455]. Но и в жизни собственно еврейского общества музыканты были востребованы во время свадеб, Ханукки и Пурима. Для обозначения еврейских музыкантов-инструменталистов и актеров (бадханов) долгое время использовались термины лейцим, лейцоним («шуты»), что косвенно свидетельствует об активной актерской деятельности еврейских музыкантов в Средние века [см. 17:435; 19:40].
Термин клезмер был введен достаточно поздно, лишь в XVII веке. Понятие клезмер одновременно и невероятно емкое, и предельно локальное. Этот термин возник в идише на основе видоизмененного ивритского kley-zemer, буквально означающего «музыкальный инструмент». Значительные перемены, происходившие на протяжении ХХ века, вместе с тем повлияли и на семантику данного термина. Весьма показателен факт, что в 1925 году в США (публикация в газете «Идиш Форвертс») появился термин klezmer music, которого никогда не было в языке идиш. Эту ситуацию можно объяснить тем, что, поскольку в традиционном еврейском обществе музыкант выполнял в основном прикладную функцию и играл то, что публика желала слышать – от валашских пастушеских наигрышей до марша Мендельсона, – вплоть до середины ХХ века просто не существовало в среде музыкантов единого терминологического определения тому широчайшему диапазону пьес, которые они играли. Когда же в 70-е годы в США начался клезмерский ренессанс, обозначенный корпус музыкальных текстов был кодифицирован, классифицирован по жанрам и локальным стилям, а все макростилевое явление получило название «клезмерская музыка». Иначе говоря, указанный термин возник после Катастрофы, когда традиция перешла из прикладной формы бытования в концертную. Основа для подобной генерализации существует. Ашкеназская еврейская музыкальная традиция базируется на единой интонационной, артикуляционной и ладозвукорядной системе, охватывающей различные ее (традиции) слои и жанры. Будучи сформированной в идишском языковом контексте, клезмерская традиция вобрала в себя интонационный и идиоматический словарь языка идиш: «Все, что имеет функциональное предназначение, потребность в социальной среде и психологически адекватно – то есть эмоционально и духовно значимое, – постижимо лишь через социум и является этнической реальностью <…> это мысль-интонация, как ее определил Асафьев» [22:190; 2:499]. Состав репертуара клезмеров, процесс отбора ими инструментов и выработка способов игры на них – все это было обусловлено рамками культурного самосознания евреев Восточной Европы, а также особым, пограничным, статусом музыканта в общине. Эта его маргинальность, помимо низкого статуса в среде «своих», одновременно открывала возможность для контакта с «чужими», прежде всего такими же профессиональными музыкантами из среды контактных этнических групп.
Таким образом, клезмерская традиция как феномен еврейской культуры возникла на основе латентно существовавшего в ней пласта инструментального музицирования – понадобился лишь катализирующий фактор в виде наиболее благоприятных условий для ее выхода «наружу». Клезмерские ансамбли удовлетворяли потребность общины в обслуживании определенных событий и обрядов, являясь деятельностью, требующей специализации. Этот вид музыкального творчества сформировал тип внелитургического музыканта-профессионала, ставшего компонентом единой культурной системы. Проследим хронологию развития феномена в Восточной Европе. Здесь наиболее ранние сохранившиеся упоминания о еврейских музыкантах относятся к XVI веку. Потребность в еврейских музыкантах в Кракове, Праге и других городах западнославянских и балтийских земель к этому времени была достаточно высока. О клезмерах той поры мы узнаем из документов, свидетельствующих о жесткой конкуренции еврейских музыкантов с христианскими. В грамоте, выданной польским цеховым музыкантам в 1549 году, говорилось о том, что клезмерам запрещалось играть на нееврейских свадьбах. В 1582 году цеховым музыкантам удалось получить новую королевскую привилегию, запрещавшую всем нецеховым, то есть еврейским и итальянским, музыкантам, которых тогда в Польше было немало, играть для христиан [3:14–15]. Однако можно предположить, что запрет этот соблюдался не строго, если через тридцать один год возникла потребность в повторном его издании. Сохранилась датированная 1641 годом петиция пражских музыкантов в адрес пражского архиепископа – об урегулировании прав с клезмерами. Отдельные упоминания о клезмерах до XIX века мы находим в финансово-правовых документах. Например, в 1744 году «Шломо, еврейскому цимбалисту из г. Яссы, была снижена налоговая ставка, поскольку тот играл для князя» [16:13]. Из всех стран Восточной Европы большинство сведений о клезмерах исходит из Украины, Польши, Румынии, Венгрии и Чехии. Скудность фактов о музыкальной жизни евреев Белоруссии, входившей с конца XVIII века в состав Северо-Западного края Российской империи, обусловлена низким социально-политическим статусом этого региона. В еврейских периодических изданиях, с середины XIX века регулярно публиковавшихся в Санкт-Петербурге, Москве, Одессе и других городах России, также можно обнаружить лишь немногие факты из жизни белорусских евреев, тем более жизни музыкальной. М. Береговский также указывает на крайнюю ограниченность сведений о белорусских клезмерах. Из ряда исторических документов известны имена белорусских клезмеров и факты их деятельности. В ревизских сказках рубежа XVIII–XIX веков содержится минимальная информация касательно еврейских музыкантов. В списках за 1794–1795 года указано, что в местечке Смиловичи, где проживали пятьдесят три еврейские семьи (сто одиннадцать мужчин и сто восемьдесят одна женщина), было два клезмера, в местечке Погост, где проживало восемьдесят два мужчины и сто тридцать три женщины, был один клезмер. В списках за 1811 год значится, что в местечке Брагино Речицкого уезда, где проживало двести пятьдесят девять евреев, было два клезмера, в местечке Клецк Слуцкого уезда (шестьсот шестьдесят два еврея) – три клезмера [3:15–16]. Очевидно, указанное количество музыкантов часто было занижено, поскольку многие члены общины имели в качестве основной профессии другое занятие (в основном это были ремесленники). Некоторые косвенные сведения, а точнее, указы, касающиеся клезмеров, содержатся в протоколах Минского кагала за 1797–1805 года. Среди них – разрешение проживать в Минске и играть на свадьбах, запрещение ходить по домам на Хануку с поздравлениями и т. д. Из протокола от 9 апреля 1803 года следует, что в Минске было больше одной капеллы, так как указано, что Мойше, сыну Шимона, разрешается быть бадхоном, а его помощником утверждается некий Мендель, и в том же пункте специально отмечается, что означенным лицам запрещается рекомендовать какую-либо из клезмерских капелл [3:16–17]. В начале ХХ века в Минске славился скрипач Иче-Довид со своим оркестром из трех человек [12:42]. Известны также имена других минских скрипачей – Иегуды Жуховицкого и Германа Соломонова. И. Жуховицкий родился в 1868 году в Острошицком городке, получил образование в Венской императорской консерватории по классу скрипки; по возвращении в Минск подготовил много скрипачей, в том числе и Г. Соломонова. Погиб И. Жуховицкий вместе с семьей в минском гетто [12:42–43]. Минские клезмеры и бадханы играли на свадьбах, справлявшихся в нескольких крупных залах: «Черчес», «Бончикс-зал» и «Париж». Один из них располагался на Немиге, в нем, по свидетельствам очевидцев, практически каждый день справлялись еврейские свадьбы.
Во второй половине XIX века в Восточной Европе, главным образом на Украине, в Польше и Белоруссии, выдвигается ряд талантливых клезмеров, получивших признание далеко за пределами своего локального региона. Вокруг них слагались мифы, их имена становились легендарными. В связи с этим в доступных источниках об этих музыкантах зачастую сложно отличить правду от вымысла. Даже среди тех, кто слушал их игру, бытовало немало полумифических историй, о чем с известной долей сожаления пишет М. Береговский [3:9]. Роль этих музыкантов сложно переоценить в перспективе развития клезмерского искусства. Одним из самых известных и талантливых клезмеров XIX века был Михаэль-Иосеф Гузиков. Он родился в местечке Шклов Могилевской губернии в семье клезмеров в 1806 году. С детства Гузиков обучался у отца игре на флейте, но из-за болезни легких в 1831 году он перешел на самодельный гибрид цимбал и ксилофона. Его талантливая игра на этом инструменте покорила лучшие залы Киева, Одессы, Вены, Берлина [17:458–459; 3:25–27; 19:157 fw.]. В 1830-х годах в Европе возник «культ Гузикова» [19:162]. В 1832 году он дал концерт в зале Итальянской оперы в Одессе. «Одесский вестник» писал: «Прибывший сюда артист М. Гузиков честь имеет известить почтеннейшую публику, что в будущий понедельник, 14-го августа, даст на здешнем театре концерт, во второй раз, на новоизобретенном им инструменте из дерева и соломы» (12 авг. 1833, № 63, с. 252, цит. по [3:]). В 1834 году в Киеве известный польский скрипач Кароль Липиньски писал Гузикову: «Право, я удивляюсь Вам, Вы стоите гораздо выше меня, потому что я пользуюсь готовыми средствами, Вы же изобретаете совершенно новые» [6:54]. Феликс Мендельсон-Бартольди писал матери: «Интересно, понравился ли тебе Гузиков так же, как и мне? Он настоящий феномен, известный малый, с ним не сравнится ни один виртуоз в мире, как в музыкальности, так и в технике. Поэтому он восхищает меня своим инструментом из дерева и соломы больше, чем многие с их фортепиано, просто потому, что это такой неблагодарный инструмент… Давно я не получал такого удовольствия от концерта, потому что этот человек – настоящий гений» [17:459]. Не менее восторженные отклики о концертах, прошедших в переполненном зале Венской академии, оставил Н. Паганини, назвавший Гузикова «гением польских израильтян» [19:163]. Концертная деятельность Гузикова продолжалась недолго. Этот незаурядный музыкант умер от туберкулеза в 1837 году в Э-ля-Шапель. Гузиков оставил глубокий след в культуре ашкеназских евреев. До сих пор в литургической практике сохранилась сочиненная им в модусе «Ахаво рабо» мелодия на сто двадцать шестой псалом. Среди цимбалистов, современников Гузикова, выделялся Мордхе Пейорман (1818–1895) из Варшавы – «последний цимбалист», по словам Й. Стучевского [3:26], а также музыканты начала ХХ века Гольдберг и Сильвер (имена обоих остались неизвестны). К XIX веку относятся многочисленные свидетельства современников об игре еврейских профессиональных музыкантов. Так, в 1852 году Л. Жемчужников сообщает, что в Харькове он «наслаждался украинскими песнями, которые исполняли в трактире евреи на скрипках и виолончели» [5:21]. Скрипач Арн-Мойше Холоденко, или Педоцер (1828–1902), был представителем яркой плеяды восточноевропейских клезмеров XIX века, он был одним из наиболее известных еврейских музыкантов Украины того времени. Его называли «еврейским Паганини». Педоцер прославился не только сочинением и исполнением традиционной клезмерской музыки, но и исполнением скрипичных концертов Х. Венявского и А. Вьетана, а также педагогической деятельностью. Традиционный репертуар Педоцера состоял в основном из пьес его собственного сочинения, большинство которых были «фантазии» и «темы с вариациями». Немаловажно заметить, что Педоцер родился и прожил большую часть жизни в «украинском Иерусалиме» – Бердичеве. Этот город, вобравший в себя типические черты еврейского штетла, во второй половине XIX века находился на втором после Варшавы месте по числу еврейского населения в Восточной Европе (сорок одна тысяча человек, то есть семьдесят восемь процентов от числа населения города). Педоцер воспитал целую плеяду музыкантов, прививая им глубокое знание еврейской музыкальной традиции наряду с широким музыкальный кругозором (известны, например, его дискуссии с учениками о музыке Бетховена). В отличие от Гузикова, Педоцер не давал концерты в городах Западной Европы, предпочитая игру на свадьбах и концерты в своем регионе. Несмотря на это, Педоцер обладал непререкаемым музыкальным авторитетом.
В настоящее время один из районов Аахена.
Солист Мариинского театра С. Левик, живший в Бердичеве на исходе XIX века, постоянно слушал выступления Педоцера. Впоследствии он назвал их своими «музыкальными университетами». «Оркестр Педоцера играл, по крайней мере, два раза в неделю в салоне, где обычно справлялись свадьбы. Однако тринадцать музыкантов бердичевской группы под руководством Мойше-Абе – «кларнетиста», которые виртуозно играли безо всяких нот, конкурировали с галантным ансамблем маэстро» [19:172]. Хотя Педоцер сочинил и записал нотами огромное количество пьес, танцев, фантазий и вариаций, ни Береговскому, ни другим исследователям не удалось обнаружить ни одного экземпляра нот, записанных его рукой. Вместе с тем у разных музыкантов были обнаружены списки, выявляющие множество вариантов одних и тех же произведений. Большинство таких нот относится к рубежу XIX–XX веков. Долгое время они хранились в клезмерских сборниках учеников Педоцера и у сыновей скрипача Е. Гойзмана (1846–1912), известного также как Алтер из Чуднова. Другим легендарным клезмером второй половины XIX века был скрипач Иосиф Друкер из Бердичева, более известный как Стемпеню (1822–1879). Его отец Шолом Друкер (1798–1876), игравший на кларнете, был также известным клезмером. В юности Иосиф некоторое время учился у скрипача из Киева, с детства играл в организованном его отцом оркестре, которым впоследствии руководил сам. После смерти Стемпеню оркестром стал руководить его зять Вольф Чернявский (1841–1930). Имя Стемпеню стало нарицательным для всякого талантливого музыканта, что нашло отражение в произведениях Менделе Мойхер-Сфорима и Шолом-Алейхема. Такого рода популярность создает и негативный для воссоздания исторической картины аспект: имя этого музыканта было овеяно слишком большим количеством вымыслов и мифов, чтобы можно было отделить их от правды. Широко известен был и Рубин Шпильман (1865–1942) – скрипач из местечка Островец к юго-западу от Люблина. Ему удалось получить музыкальное образование в Москве. По приезде на родину он организовал ансамбль, исполнявший в основном хасидские нигуны и игравший на балах в состоятельных домах. Все восемь детей Шпильмана стали профессиональными музыкантами и играли в капелле отца. Летом на концерты, проходившие дома у Шпильмана, собиралась вся община
Островца и близлежащих местечек. Помимо собственных сочинений Шпильман исполнял аранжированные им произведения других музыкантов. Рубин Шпильман погиб в концлагере Треблинка в 1942 году, однако благодаря его племяннику Владиславу Шпильману, известному пианисту, написавшему мемуары в 1945 году, до нас дошли сведения об этом музыканте. Совсем немного фактов известно о деятельности клезмеров из Литвы, и еще меньше – из Латвии (немногие сведения относятся к Даугавпилсу, где еврейская община существовала с XIV века). В документах виленского кагала, относящихся к первой трети XIX века, встречается только одно упоминание о мальчике тринадцати лет («Hirsza Mojzeszewicz z Wilna») – учащемся еврейской начальной школы, профессия которого обозначена как «музыкант» [20:103]. Известно также о деятельности виленского бадхона конца XIX века Шайке Файфера – Иешаяху Флейтзингера – деда М. Гнесина по материнской линии, сыгравшего далеко не последнюю роль в формировании музыкальных вкусов композитора [6:38]. Некоторые факты о клезмерах в России содержатся в письмах и дневниках Н. Римского-Корсакова и И. Стравинского. Оба сообщают о еврейских музыкантах, игравших в их поместьях. В частности, РимскийКорсаков писал: «Тихвинский бальный оркестр состоял долгое время из скрипки, на которой выпиликивал польки и кадрили некий Николай, и бубна, в который артистически бил Кузьма – маляр по профессии и большой пьяница. В последние годы появились евреи (скрипки, цимбалы, бубен), которые заменили Николая с Кузьмой и сделались модными музыкантами» [10:4]. Как видно, в Тихвине играл обычный для большинства клезмерских капелл состав из трех человек, вместе с тем неясно, сколь многочисленна была еврейская община этого поселка. Вследствие ряда печально известных положений о рекрутах, направленных на ассимиляцию еврейского населения, лишения евреев своей автономии даже в рамках черты оседлости, многие еврейские мальчики были призваны в армию. Еврейским музыкантам в армии позволялось продолжать свои занятия, и многие из клезмеров заняли места в военных оркестрах. С рекрутчиной связано немало образцов еврейского музыкального и поэтического фольклора. Многие клезмерские композиции содержат «военную» тему либо в заголовке, либо обнаруживают ее как жанровотематическую основу. Еврейские музыканты принимали участие и в Русско-японской войне 1905 года, и в Первой мировой войне. Военная тема очень часто обнаруживает себя в тематике клезмерских пьес. В одном из фрейлехсов Нафтуле Брандвейна («Heyser Bulgar») содержится тема, интонационно близкая маршу «Прощание славянки» на музыку Василия Агапкина (см. Нотные примеры 1 и 2).
Пример 1. Нафтуле Брандвейн. Bulgar á la Naftule (фрагмент).
Пример 2. Василий Агапкин. Марш «Прощание славянки» (фрагмент). Отношение к музыкантам в еврейском обществе было далеко не однозначным. «Музыкальное искусство, хотя само по себе любимо евреями, но музыканты, особенно молодые, не пользуются уважением общества: на них смотрят как на легкомысленных людей, не отличающихся ни нравственностью, ни религиозностью. Но из старых музыкантовевреев, содержащих «компании», бывают люди степенные и пользующиеся уважением общества» [3:30]. Впрочем, такой статус типичен для музыканта в самых разных культурах. Так, европейские менестрели в средние века, «хотя… чувствовали себя в обществе вечными изгоями, их социальная отчужденность в то же время обеспечивала им больше духовной независимости, чем кому-либо еще» [11:69]. В то же время, по многочисленным свидетельствам, мало было в еврейской жизни событий, которых ожидали так сильно, как приезд в местечко оркестра. Приведем достаточно пространное, но емкое в каждой своей детали высказывание Ивана Липаева, который в 1904 году «первый (в России. – Прим. автора) обратил внимание музыкальной общественности на самобытное искусство клезмеров» [3:218]: «Еврейский оркестр – любимое детище народа. Нигде не слушают его с таким затаенным дыханием, как у евреев. Им интересуются настолько, что готовы биться об заклад, лишь бы дать возможность восторжествовать тому или иному приговору о его достоинствах <…> Еврейский оркестр весело царствует на свадьбах. Свадьба без него – это похороны. И нет того бедняка, который на своем пиру не умилялся бы душой от медоточивых речей бадхена и трогательных соррэс скрипача» [8:102]. Евреи, страдавшие от изгнания и погромов, «находили в своих клезмерских оркестрах утешение и искали избавления в их музыке» [19:76]. Неоднократно было замечено, что «вопиющий конфликт между музыкальностью народа, его стремлением к музыке и неуважением к профессии музыканта носит выраженный социальный характер» [7:278], поскольку профессия, которая не давала достаточного для проживания заработка, не могла считаться достойной в глазах общества. Еще одна причина пренебрежительного отношения к клезмерам заключалась в том, что музицирование для развлечения считалось несерьезным занятием для еврейского мужчины. В еврейском обществе бытовало мнение, что музыкально одаренный человек должен стать хазаном или певчим в синагогальном хоре. Чтобы оправдать свое существование, как морально, так и материально, клезмеры вынуждены были искать себе другую профессию, как правило, ремесленную. Хотя с термином клезмер, в отличие от полипрофессиональных шауки (ашеков, ашугов), связывалась лишь музыкальная деятельность, в реальности все знали о двойной или даже тройной специализации еврейских музыкантов. Связь музыканта с другой профессией, по мысли Филиппа Больмана, призвана «отвлекать внимание общества от порицаемой им практики или, по крайней мере, призвана убедить общество, что музицирование не является единственным и главным занятием музыканта» [15:101], с другой стороны, «социальная раздвоенность… могла быть… жизненной необходимостью… на черный день» [11:97]. Неоднозначное отношение к клезмерам в еврейских общинах (кстати, до сих пор) в значительной степени обусловлено принятой на Ближнем Востоке практикой судить о музыке по исполнителю – в гораздо большей степени, чем по самой музыке. «Именно исполнитель ассоциируется или не ассоциируется с сомнительными (осуждаемыми обществом), социальными контекстами» [15:101]. В силу различного отношения к клезмерам в разных еврейских общинах возникло несколько видов специализации музыкантовинструменталистов: •
Несистематическая игра от случая к случаю, состав ансамбля непостоянен, даже случаен, музыкант мог играть и в одиночку.
Регулярное совмещение музицирования при наличии другого основного профессионального занятия (что встречалось чаще), состав ансамбля переменный, то есть зависит от того, кто из соседей, владеющих музыкальными инструментами, пойдет играть.
Профессионализм – такой вид специализации, когда музыкальная деятельность становится основным источником существования. Остановимся на этом виде специализации подробнее. Профессиональный еврейский музыкант играет исключительную роль в локальном регионе, не задерживаясь на одном месте. Странствия от одного местечка к другому – типичный образ жизни профессиональных клезмеров до исчезновения еврейских местечек Восточной Европы в ХХ веке. Благодаря этому обстоятельству клезмеры впитывали фольклор разных, порой значительно удаленных друг от друга, местечек и музыку народов, находящихся в данном этнокультурном ареале. Еврейские музыканты – носители преимущественно устной традиции. Однако с распространением Хаскалы, а в Западной Европе и раньше, обязательным атрибутом хотя бы руководителя капеллы была игра по нотам. Они были сочинителями новых пьес и переписывали уже популярные пьесы других клезмеров, как, например, в описанном случае с Педоцером. Однако от ансамбля к ансамблю роль нотации варьировалась – от мнемонического инструмента, задающего общую мелодическую канву, до расписанных на конкретный состав партитур. Но в итоге становится ясно, что вопрос о том, устный ли это профессионал или письменный, в аспекте профессионализма как такового оказывается неуместным. Если в общине есть востребованность в профессиональном музыканте, если есть музыкант, способный зарабатывать на пропитание игрой, и он делает соответствующий выбор, то этот музыкант – профессионал. Важной предпосылкой к формированию профессионального музыканта была его причастность к музыкальной династии (заметим, что этот закон действует и в других культурах). Диапазон функций конкретного ансамбля зависел, во-первых, от социального и профессионального состава населения города, во-вторых, от статуса населенного пункта, в-третьих, от социального статуса самих музыкантов и системы ограничений, налагавшихся муниципальными и еврейскими властями, в-четвертых, от степени их мастерства и эрудиции. В небольших городах и деревнях, где большинство составляло еврейское население, клезмеры играли в основном на еврейских праздниках, за исключением выездов в другие города. В столицах или городах областного (губернского, воеводского) значения клезмеры играли, помимо еврейских событий, и на балах у помещиков, городничих, на нееврейских свадьбах, даже принимали участие в христианских церемониях и музицировали в одном ансамбле с нееврейскими музыкантами. Естественно, разница в статусе населенных пунктов определяла и разницу в профессиональной подготовке музыкантов, и диапазон их репертуара. Конкуренция со стороны христианских музыкантов в больших городах положительно влияла на уровень мастерства исполнителей. Известно, что в Праге в XVII – начале XVIII века существовала даже большая гильдия клезмеров, эмблемой которой была скрипка. Они нанимались для игры в синагоге перед традиционной субботней службой. Одно из таких торжеств, имевшее место в 1716 году, подробно описано в исторических источниках [17:457]. Напротив, в небольших местечках был недостаток как в музыкантах, так и в качестве игры. Но, несмотря на указанные различия в статусе и профессиональном уровне еврейских музыкантов в разных местах, функции их в основном совпадали. Рассмотрим подробнее каждую из них.
Например, житель Радошковичей (Молодечненский район Минской области) АбрамЯнкель Шлемович Берхифон (1915–2003) сообщил мне, что там с его детства и до начала 1930-х годов был только один еврейский скрипач, и то весьма посредственный (Прим. автора).
Обслуживание свадьбы справедливо считалось основным занятием клезмеров. Музицирование на свадьбах продолжалось даже в годы преследований евреев, когда во всех общинах налагался траур и игра на инструментах не допускалась. Одним из таких свидетельств является постановление правления еврейских общин Литвы, записанное в протокольную книгу 1650 года: «Мы также наложили на себя траур по случаю всех [постигших нас] бедствий: ни в одном еврейском доме, даже для увеселения жениха и невесты, не должно раздаваться звуков музыкальных инструментов в продолжение целого года… Исключение составляет свадьба в ночь хупы и во время покрова невесты; после того музыка решительно запрещена даже в две вышеупомянутые ночи, а тем более на улице не должно быть слышно каких бы то ни было музыкальных инструментов, даже во время хупы» [3:13–14]. Наряду с клезмерами активными участниками свадеб всегда выступали бадханы – народные профессиональные поэты и актеры. Имея тонкое психологическое чутье, они прекрасно ориентировались в шумном действе, маркируя своими стихами и репликами новый этап свадьбы. Кроме того, их участие в игре музыкантов придавало музицированию особую живость, заводя публику. Уже в первые века нашей эры в задачу бадханов входило «увеселять печальных и примирять врагов <…> посредством острой и тонкой сатиры, которой всегда увлекался еврейский народ» [17:435–436]. В 1909 году С. Ан-ский писал: «Еще с полстолетия назад… народная масса жадно усваивала… grammen un lieder наших бадханов, этих своеобразных миннезингеров, которые по-своему популяризировали новейшие идейные течения того времени, проповедовали любовь к знанию, обличали ханжей, укоряли ростовщиков, осмеивали цадиков-чудотворцев. Множество песен самого популярного из бадханов, Элиокума Цунзера, как и некоторых других «певцов»… в течение десятков лет распевались и до сих пор распеваются в еврейской массе» [1:56]. В одном из российских источников XIX века содержится достаточно полное описание еврейского свадебного ритуала и места музыкантов в нем: «Когда наступает время бракосочетания, собираются подружки невесты и танцуют под музыку. Узнав о приезде жениха, невесту выводят на середину горницы, и ближайшие родственницы расплетают ее косу; в это время музыка играет жалобный мануэт [sic], а один из музыкантов высказывает невесте судьбу, которая ей предстоит… Когда расплетали косу, «музыку» посылали за женихом и с нею вводили его в дом, где жених схватывал покрывало, которое держали свахи. Здесь он в первый раз видел невесту; поднимался радостный крик и хлопанье в ладоши. Музыка тоже меняла тон на веселый, радостный. Жених уходил затем в двери, и его осыпали хмелем. Невесте обвязывали покрывалом голову по самый рот, и она должна была потанцовать [sic] с каждой гостьей. Далее вели жениха с его собранием к венцу под музыку, которая шла затем за невестой и ставила ее под балдахин, вместе с женихом…» [13:39]. Не менее ценным представляется описание начального этапа свадьбы, связанного с наймом музыкантов. Одно из таких свидетельств было представлено Моисеем Свирновским (сохранен оригинальный стиль): «Отец невесты или жениха приезжал в область, скажем, в Кричев. И там был бадхон. С этим бадхоном была группа музыкантов. И он заключал договор с ними о том, что за ними подвода приедет, и музыканты сядут в подводу, и она отвезет их в это местечко, где будет свадьба. Так эти лабухи все должны были ехать на подводе в деревню и возить невесту, значит, сопровождать ее. А жених находится в другой деревне. И подъезжали к другой деревне. Там лабуха играли… а потом уже – свадьба». Таким образом, клезмеры, или лабухи, как их назвал Свирновский, присутствовали на свадьбе с ее самого начального этапа. Клезмеры были также активными участниками пуримшпилей. В Пурим, как известно, многие запреты, регулирующие жизнь евреев в изгнании, выполняются не так строго либо вообще отменяются. «Существовал старинный обычай, гласивший, что, несмотря на запрет на светскую песню и инструментальную музыку после разрушения, и то и другое разрешалось на свадьбах и в Пурим… Народ использовал эту возможность, чтобы дать выход своей скрытой тоске по музыке и развлечениям, песне и танцу. Для духовных лидеров контролировать эту страсть и направлять певцов и увеселителей к песням религиозного и этического содержания было трудной задачей. Но все же певцы и увеселители чередовали свои куплеты и напевы с фразами из Библии и высказываниями из Талмуда» [17:435]. Во время Пурима традиционно привлекаются как музыкальные, так и шумовые инструменты, специально использующиеся в этот праздник: трещотки, хлопушки, свистки.
М. А. Свирновский (1910–2004) работал певчим в минской хоральной синагоге, затем актером-статистом в Государственном еврейском театре в Минске, в последние годы жизни руководил хором минского еврейского благотворительного общества «Хесед рахамим».
Музыка для пуримшпилей не создавалась специально. Музыкальное сопровождение складывалось в основном из тех же пьес, что и свадебный репертуар, расширяясь за счет пьес, направленных на пародию и осмеяние отрицательных персонажей. Сохранились записи пуримшпилей, сделанные на Украине и в Белоруссии М. Береговским и С. Магид в 20–30-е годы XX столетия (Список источников, п. 9), хотя они дают только приблизительное представление о традиции пуримшпилей XVIII–XIX веков. Из материалов Береговского следует, что к тому времени многие традиции клезмеров ушли из их практики. Авром-Ешие Маконовецкий сообщал ему, что «многих обычаев и традиций клезмеров былых времен он уже не застал и знал о них лишь со слов своего отца и других старых клезмеров. Так, например… его отец в праздник Пурим ходил по домам с народными комедиантами – пурим-шпилер (он называл их артистами) и сопровождал их пение игрой на скрипке» [3:30]. Клезмеры были задействованы и в других ситуациях, таких как брис (обрезание), бар-мицва, посвящение нового свитка Торы или открытие новой синагоги, игра для шабес-клаперов – людей, обходивших местечко накануне субботы и напоминавших людям, что пора готовиться к празднику, и т. д. В структуре города клезмеры образовывали специфическую субкультуру местечка, выполняя различные функции, востребованные как еврейскими, так и нееврейскими горожанами. Обычными стали конфликты еврейских и христианских музыкантов. Они происходили чаще всего из-за того, что клезмеры самовольно приходили играть на нееврейские свадьбы, фактически отнимая заработок у коллег. Еврейские музыканты, таким образом, были обычным явлением на нееврейских торжествах. Отношение к ним было неоднозначным. Известны случаи, когда наниматели специально просили клезмеров сыграть что-нибудь из идишского инструментального и вокального репертуара, чтобы посмеяться над странными и нелепыми с их точки зрения, мелодическими оборотами и фонизмом слов [21:7]. Еврейский репертуар в нееврейском контексте изменял свои функции. Но почти столь же часто клезмеры встречали радушный прием со стороны нееврейских нанимателей. Так, например, в грамоте Венцеля Брецама (1580 год) говорится, что «еврейский ансамбль играл на христианской свадьбе и привел гостей в восторг своей музыкой» [18:37]. И наоборот, «в XV веке приглашение христианских музыкантов на шаббат и праздники стало обычным делом» [17:522]. Известно множество примеров совместного музицирования еврейских клезмеров с их украинскими, ромскими (цыганскими), румынскими, бессарабскими, венгерскими, белорусскими коллегами. Такого рода межкультурные контакты нередко способствовали двусторонней адаптации элементов региональных музыкальных стилей и репертуара. Список источников: •
Этот материал — часть книги «Еврейская культура в образах, символах и произведениях искусства». Смотрите также другие пособия антологии.